--山水画艺术感言
张天霖
一张白纸是如何出形、出景、出空间的基本原理问题，曾困扰了我许多年。在历史的某一天，突然对“异类"这一对偶关系产生了兴趣，由此生发了一系列的艺术联想，也就随口一说吧，见仁见智而已。
所谓异，即不同，差异也;所谓类，即相同，类似也。异的延续、重复即为类。异类是认识世界、辨别事物的基础概念和知觉先导，其隐形匿迹的特性是由于认知的需要而显现于万象，是客观存在的主观反映。
从宏观的层面上讲，五十亿年前地球的横空出世即为“异”的开始;地壳运动的“异变”而成高山大海;二十亿年后由于低级菌类的“异化”而出现生物、植物、动物……开辟鸿蒙,人猿揖别。经历了岁月长河的洗礼，先民们从自然灾火留下的食物“异味”中体悟到熟食的美味，从火苗闪烁的“异光”中发现了节奏的欢快;从大自然呼啸的风声中体会到“异音”的魅力;从信手涂鸦的“异象”中享受到图画的意义;从纹身、佩饰的点缀中体会到美感的“异趣”……于是有了“燧人作火”、“仓颉作书”、“伏羲作瑟”、“史皇作图”、“桀作瓦屋”等动人故事。作即起始、创造。(战国•《作篇》)
从微观的层面来看，点线的变化差异而产生了文字，声律的强弱差异而衍生了音乐，形态的高低差异而成就了建筑，表现的形式差异而繁荣了艺术……可以说，小至纳米、基因，大至航天、航海，生活中所有的自然形态都体现着异类关系。而人类的文明、社会的发展也都始于“异”而成于“类”。
异与类是相比较而存在的，没有异就无所谓类。之所以如此关注异类，还在于其相互关系的转换特性：
比如在一个白盘子中放一颗黑枣，黑枣在白盘的衬托下即为“异”而成为视觉焦点、审美主体。如果在其周围再多放几个，那么，第一颗黑枣的“异”由于受周围黑枣“类”的影响不再成为视觉焦点，而视点会在数个黑枣中徘徊。倘若把黑枣铺满整个盘子，则由于原来异的“点”已转换成类的“面”而失去视觉焦点。此时，如果从中取出一个黑枣的话，整个视觉关系又发生了变化，即由原先所关注的黑枣向露出的白点转移，白点反而成了视觉焦点和审美主体。视觉心理的个中奥妙就是如此神奇，而将异类的特点和相互关系的转换特性引用于绘画的构成、审美的话，则具有出形、开景、造境的实际意义。。
那么，异类在绘画艺术中又具有那些特性、特点和实际功能呢?概括地说：
异则显, 显则分—成点、成线, 突兀了然;出形、出景、出空间，凸显画眼。
类则隐，隐则合—积点、积线，若即若离;成块、成面、成整体，彰显张力。
由于异类二字涵盖了黑白、明暗,浓淡、干湿,虚实、有无,阴阳、隐显，疏密、聚散,高低、大小,粗细、斜正,繁简、分合以及色相、色性等所有绘画关系,渗透于画面的每一个角落。因此，以异出形、以类成面;以面托点、以类托异,不仅是审美视觉心理“心不在焉，视而不见”的基本特点，亦为绘画出形、出景、出空间的基本原理。
由此可见，异类的包容性实在是太大了，而异类本身确实是太平凡了，平凡的犹如空气，全凭意识和感悟。感悟异类，比较异类，自然“格物致知” (孔子)、 “知几……斯所以为神” (钱钟书)而标新立异矣!而如何把握好异类关系的转换、变通，协调画面效果，则全凭节奏、心律的统帅。
节奏、心律是人的内在尺度。而度，是对一定数量关系的把握，即比例关系。《考工记》中有这样的表述：以被比的线为一，然后用三分法截去其一，即与原来的成二三比。这也是古希腊艺术所谓的黄金分割律，是美的标准。从审美的视觉心里学来说，是审美主体对审美客体中所呈现出来的黑白、隐显，高低、大小之“异”的视觉跳跃和心律感应，即视觉需要。始于比、得于法、成于度。
中国画限于材质的局限性,只作加法,不作减法，故对异类的认识和节奏的运用显得尤为重要。在具体的作画过程中，既要着力于“黑"的笔墨效果,又要留意于“白”的几何形态。因而，以白计黑,以黑画白,则成为中国画造型艺术的特定形式，并由此而形成其独特的笔墨程式。
所谓笔墨,即根据形的特征，以相应的笔法、墨韵，按一定的程序、程式来表现明暗、结构，塑造形体、空间。又因人、因物、因时、因情的不同而随机变 化，唯独不变的是笔迹本身，史称“骨法用笔”(谢赫)。是中国画的传统，笔墨的精髓。
五代荆浩“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动;墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔;气者，心随笔运，取象不惑;韵者，隐迹立形，备仪不俗”的论述，成为诠释笔墨、气韵的经典。唐张彦远“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔”的精辟论断，则从前提、要求和因果关系上阐明了用笔、运笔的重要性。而晚清学者刘熙载“笔性墨情,皆以其人之性情为本”可谓一语中的,是对《文心雕龙》“体性”和孔子“天命之谓性，率性之谓道…”思想的升华。既道出了笔墨之真谛，又肯定了人的性格差异是一种客观存在，不可强求。为此，既是牛性的，就不必学猴子上树﹔若是羊性的亦不必学老虎吆喝。正所谓尺有所短寸有所长，各人头上一方天，关键在于体现自我的真情、真性而无欲、无争，无为而无不为。
所以说,笔墨固然是中国画的精髓,但笔墨终究是有其局限性的。只有建立在生活、个性、观念、修养、胆气基础上的笔墨,才具有无限的生命力。没骨法、肌理法、彩墨法的“无法而法”(石涛)不仅履新了传统的笔墨概念,开拓了中国画审美的新语境，更丰富了山水画的皴法。
皴法，是山水画表现山石体积、质感之方法的特殊用语。千百年来,先贤们“应目会心”、“道法自然”、“法天贵真” 、“独与天地精神往来”，创造出披麻、斧劈、折带、乱柴等皴法,名目繁多,千变万化。然万变不离其宗矣,这“宗” :即以相对统一的笔触,结构出不同的形态特征和体积、质感。
山水画是绘画的一个分科，而绘画又是艺术的一个门类,既有其本体的特性，又有着艺术的共性。
“艺者,道之形也”，刘熙载一语概括了“艺”、“道”、“形”之间的必然联系和辩证关系。而“道者,万物之奥”、“天下母”(老子)，“无所不在”(庄子)，“不可须叟离也”(孔子)。因此，观照山水画的艺术高峰，不仅要有异类意识，在形态、体积、空间的绘画本体要素以及点、线、面,黑、白、灰,积点成面、积线成面的基本元素和构成法则上下功夫,完成由二维空间向三维空间的转换。更应体悟孔子“形而上者谓之道，形而下者谓之器”的思想精髓，凭借“艺”的肩膀、"道"的光环和“形”的亮点而“各有灵苗各自探”(郑板桥)。
关于艺。艺是人的主观愿望、意念付诸实践而产生的行为现象。艺字的原始意义即手持工具作事，艺的原始行为亦可追溯至石器时代。而种植、烧制的发现发明则衍生了农艺、厨艺、工艺…… “通于天地者,德也;行于万物者,道也;上治人者,事也;能有所艺者,技也。”(庄子)以及 “知者创物，巧者述之守之，世谓之工”《考工记》等艺术创造的朴素理念，则透露出艺、技(术)的基本特性、互为关系和必然联系：
艺，即才能、技能，程度也。是术的终端，特指行为形式的完美性。
技, 即技艺、技巧，程序也。是艺的过程，专指行为工序的完善性。
术，即方式、方法，程式也。是技的起点，泛指行为样式的特殊性。
完美的行为形式、完善的行为工序与特殊的行为样式即为艺术的基础。而艺术一词，则始于东汉，且与当代的艺术概念相距甚远。无数的中外艺术前辈试图揭开艺术的神秘面纱，终因各抒己见而难于一统。为此，从艺术的本质特性—独创性、形象性、精神性、思想性、人为性、唯美性以及其本体特征—主体对客体的个性化、理想化、形式化和物态化的研究，也许能把握到一些艺术的脉搏。至于艺术“万花筒”式的神奇多变和“皇帝的新衣”之玄妙特点，则为“志于道，据于德，依于仁，游于艺”(孔子)的艺术殉道者心中“永远的痛”。
关于道。从字形看,昂首走路;从本义论,一达之谓道《说文》。道因路的规律性而谓之道路。老子则将其引用至宇宙的运行规律(吾不知其名,字之曰道),进而衍生出“天道”、“地道”、“人道”以及当代的“书道”、“茶道”……而能让我如此用情的则为艺术的创作之道：
即以认知欲、表现欲为动力;以情性、精神、经念、修养为主导;以造化万象为范本;以立意、凝神、移情、想象为核心;以思想、意蕴、情趣为灵魂;以节奏、心律为统帅;以原理、规律、法则、理念为准绳;以工具、材料为媒介;以畅神、悦情、澄怀、教化为目的;以形式、技巧、方式、方法为手段的自我迹化过程。“以心化迹”，正是对张操、宗炳“外师造化，中得心源”、“以形媚道”的系统概括。“以”是原则，“心”即行为主体，是艺术创作由生活而艺术的桥梁。“化”则包含了转化、消化、变化和化实为虚、化繁为简、化有为无等艺术处理手法，是管子“一物能化谓之神，一事能变谓之智”的思想核心，没有化即无所谓艺。而“迹”，即行为客体(作品)。
关于形。即形象、形态、形式也。既是行为主体为表达思想、传递精神、张扬情性、营造意境、意趣的形式语言，又是引导审美主体产生共鸣的视觉基础，是一切造型艺术的母体。葛洪、荀子、顾恺之“形者，神之宅也”、“形具而神生”、“以形写神”的经典画论则从形神的相互关系和重要性上作了肯定;范缜的“神即形也，形即神也”的理念则透露出天人合一、物我两忘的辩证思想;而倪云林 “逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”的潇洒走一回，则试图摆脱形的束缚而向自由王国转化;唯郑绩的“按形求法，触目会心”，不仅朴实无华，更由于其把形与法联系在一起而具有“以天地为师” (董其昌)、 “适我无非新” (王羲之)、“画到生时是熟时” (郑板桥)的现实意义。其“宁作不通，勿作庸庸”的创新思想和殉道精神，当为吾之楷模。
“物有本末，事有终始，知所先后，则近道矣” ( 孔子)。由此，以道入艺、以艺而形、以形修道，当为艺术行为的思想基础。以异出形、以类托异，以黑画白、以心化迹，则是绘画艺术务必坚守的基本原则。而“先分后合，此分彼合，分分合合，一分一合。”的开合法则，则是对山水画创作程序、秩序，方法、步骤的形象表白。至于“不择手段”、 “颠倒黑白”、 “弄虚作假”、 “得意忘形”之胡言乱语，则为叛逆治艺的座右铭。
以圣贤为镜，则照出自己的卑微;以天地为镜，则照出自我的渺小。“我善养吾浩然之气也” (孟子)，倚着巨人的肩膀—呼风唤雨，指点江山，“几与造化争神奇” (陈郡丞)。
张天霖作品欣赏：
（大风歌）180×180
《钟山仰止》250×145
《井岗魂》136×136
